La nuova arte medica di Theophrast von Hohenheim, detto Paracelso

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La medicina è un’opera. Ora essendo

essa un’opera, l’opera testimonierà del suo artefice.

Paracelso

1634Similia similibus curantur: è questo il nocciolo della medicina secondo Paracelso, che trasferisce in ambito naturalistico-oggettivo un principio gnoseologico platonizzante e ermetico. Uomo e natura si integrano, secondo la visione omeopatica di  Paracelso, e su questo principio si basa, si deve basare, l’arte operata dal vero medico (in opposizione al falso medico, emanazione di Satana, alla denuncia del quale Paracelso dedica un’accorata opera che era al contempo anche un’autodifesa successiva al suo allontanamento dall’università di Basilea).

La natura aiuta se stessa e conoscerla significa anche sapere come essa operi nella malattia, secondo un processo spontaneo, senza intralciarla. Certo, Paracelso è, seppur teso verso il Rinascimento, ancora legato alla visione astronomica medioevale e ancora operante all’interno di un laboratorio alchemico in cui tentare di riprodurre i processi vitali della natura, del mondo, in cui c’erano forze in perpetua trasmutazione.

Il fondamento su cui io costruisco e del quale procedono i miei scritti, lo stabilisco su quattro colonne, cioè la filosofia, l’astronomia, l’alchimia e la virtù.[1]

È bene intendere che l’alchimia è quella téchne che serve a portare a compimento il lavoro della natura, in una visione dunque di grande collaborazione tra uomo e mondo. Dice Paracelso:

Giacché la natura è così sottile e sagace nelle sua cose che non vuol essere adoperata senza una grande arte; essa infatti non porta nulla alla luce che sia già di per se stesso compiuto, è l’uomo invece, che deve portarlo a perfezione. Questo perfezionamento si chiama alchimia.[2]

È come se il cosmo si ricapitolasse nella mente dell’uomo-medico-alchimista.

Eppure la sua idea così lontana da qualsiasi struttura rigidamente dualistica e aperta ad una concezione del mondo in cui tutto è a tutto abbracciato, in cui immaginazione e desiderio si legano, così come legato è il visibile all’invisibile, lo spirituale al corporeo non può che continuare a interessarci ancora oggi e forse soprattutto oggi che è necessario dedicare un’attenzione diversa al proprio benessere.

Visto da Paracelso il centro dell’universo è l’uomo, non già in una semplicistica (e, lo abbiamo visto declinato nella historia rerum gestarum, esiziale) visione egoisticamente antropocentrica, ma nell’esaltazione della potenzialità creatrice dell’uomo che emulando l’attività di Dio concorre al perfezionamento dell’universo stesso. A salvaguardare questa attività dalle derive maligne è l’obbligo morale di mantenersi fedele alla “verità”: è questa l’ideale (idealizzata?) figura del medico, sottomessa alla responsabilità e all’amore per il proprio simile che lo guidi verso conoscenza e opera: l’opera guidata dalla conoscenza; la conoscenza finalizzata all’opera[3]. Si capisce che in questa congiunzione sta il ripudio delle opposte pratiche di quanti, da un lato, sperimentano non guidati da alcun fondamento; dall’altro, di quanti disconoscono il valore della verifica e salmodiano una serie di ricette[4] che discendono da spurie teorie pedantesche (libresche).

Cosa dice a noi uomini del XXI secolo Paracelso, alchimista-mago-medico-filosofo del 1500? Forse poco, stante la sua perentoria e continua ricerca di conoscenza, insaziabile, doverosa per uno che aveva posto al sommo della scala dei valori la verità e a fondamento della sua prativa la virtù[5], intesa come perfezionamento. Oppure potrebbe dirci molto, se accostassimo le sue difese e le sue accuse («espressioni radicali» le definisce nel Paragrano[6]) come un monito capace di risuonare in questi tempi di dilapidazione delle parole, di asserzioni prive di fondamento, di inesausta rincorsa al minimo.

[1] Paracelso, Paragrano, Torino, Boringhieri, 1961, p. 35, trad. It. di Ferruccio Masini

[2] Ibid., p. 190

[3] «L’opera è un’arte. L’arte dà il sapere riguardante l’opera, nel senso che l’arte agisce e, per mezzo del sapere, realizza l’opera», cfr. Paracelso, Contro i falsi medici, Roma-Bari, Laterza, 1995, pp. 13, trad. It. Di Massimo Luigi Bianchi.

[4] Nella prefazione alle sue Sieben Defensiones Paracelso li definisce «medici poetici, retorici compilatori di ricette, nebulosi preparatori di farmaci». Cfr. Paracelso, Contro i falsi medici, cit., pp. 7-8

[5] «E la quarta colonna sia la virtù e resti nel medico fino alla morte, essa chiude in sé e conserva le altre tre colonne», Paracelso, Paragrano, cit., p. 38

[6] Ibid., p. 32

 

SILFIDE, ENCOMIO DI UN’ASCESA

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Perché riuniti a tavola

Ci capita a volte

Che da parole colte

Nasca una favola.

Leggendo un volumetto di poesie, intitolato Roma (lo trovate qui), offertomi in gradito dono da una mia cara conoscente – nonché autrice delle poesie – mi sono imbattuto nel termine “silfide”, che mi era estraneo. Ho imparato che sono geni femminili dell’aria, talvolta benefici, talvolta pericolosi, e fanno parte dei molti e strani esseri che popolano la mitologia germanica.
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Pare sia stato Paracelso – autore di cui lessi all’università il Paragrano e altri testi sulla medicina e l’ermetismo – a formalizzare la figura di queste creature diafane e sfuggenti individuandole in esseri invisibili che popolano i boschi e i venti. “Silfide” verrebbe proprio dal latino “silvestris”.

Ventoso è un aggettivo che ad ogni occorrenza non può non mandarmi a Petrarca, con la mente e con couv07l’avido desiderio di leggerne brani. L’ascesa al mont Ventoux – “chiamato giustamente Ventoso” – compiuta dal poeta assieme al fratello minore Gherardo, viene ripresa in una lettera indirizzata da Petrarca a Dionigi di Borgo San Sepolcro, frate agostiniano e rappresenta un esempio del virtuosismo letterario del nostro, oltre che una trasfigurazione simbolica attraverso la quale parlare della propria condizione esistenziale, nella forma di una conquista della salvezza o, almeno, dell’anelito verso di essa. Non a caso la data della lettere è il 26 aprile 1336, venerdì santo, instaurando in questo modo un primo nobile parallelismo con la figura di Cristo che sale al Golgota.

Le lettere del Petrarca sono spesso delle costruzioni letterarie e non sfugge a questa pratica la missiva di cui parlo qua. Nonostante l’affermazione contraria del suo autore, essa ha poco dell’immediatezza e trasparenza di una lettera scritta “raptim et ex tempore” (in fretta e di getto). Petrarca confezionò ad arte molte della sue lettere arricchendole di numerosi elementi simbolici utili a fornire un’immagine ideale (in questo caso quella di un uomo vinto dalle passioni che tenta un percorso personale di maturazione e redenzione); inoltre, Petrarca le pensò per una pubblicazione, le volle sistemare in un ordine preciso e dar loro una direzione che seguisse un preciso progetto pubblico che fosse, in qualche misura, autocelebrativo.

Mi interessa accennare, di questa lettera considerata – a ragione – capitale nella produzione di Petrarca, proprio a una finzione letteraria tra le più evidenti. Petrarca, arrivato in cima è sopraffatto dalla bellezza del visibile che si apre d’intorno, cede al pensiero delle sue tribolazioni, della battaglia interiore “durissima e incerta per il possesso di quel doppio uomo che è in me”, come scrive rivolgendosi al destinatario frate agostiniano; ed è proprio Agostino il protagonista involontario, il pretesto insomma, per la finzione di cui dico: racconta, il poeta, di aver aperto a caso il libro che portava con sé, Le confessioni, dono del frate destinatario, e di aver letto ad alta voce, per uso anche dell’attentissimo fratello, il brano che gli cadde sott’occhio e che dice:

E vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi. [Agostino, Confessioni, X, 8, 15, Trad. it. di Ugo Dotti].

Una casualità a dir poco artificiosa ma funzionale e chiara rispetto all’intento di Petrarca, il quale cita molti altri autori all’interno della lettera, come auctoritates: Livio, Virgilio, Ovidio, San Matteo, i Salmi; in particolare, appunto, San Paolo e Agostino. Di quest’ultimo – ed è un ulteriore elemento di costruzione letteraria simbolicamente caratterizzata – riprende i’effetto di profondo mutamento interiore causato dalla lettura di un testo. Agostino, infatti, afferma nelle Confessioni:

Così parlavo e piangevo nell’amarezza sconfinata del mio cuore affranto. A un tratto dalla casa vicina mi giunge una voce, come di fanciullo o fanciulla, non so, che diceva cantando e ripetendo più volte: “Prendi e leggi, prendi e leggi”. […] Così tornai concitato al luogo dove stava seduto Alipio e dove avevo lasciato il libro dell’Apostolo all’atto di alzarmi. Lo afferrai, lo aprii e lessi tacito il primo versetto su cui mi caddero gli occhi. Diceva: “Non nelle crapule e nelle ebbrezze, non negli amplessi e nelle impudicizie, non nelle contese e nelle invidie, ma rivestitevi del Signore Gesù Cristo né assecondate la carne nelle sue concupiscenze”. Non volli leggere oltre, né mi occorreva. Appena terminata infatti la lettura di questa frase, una luce, quasi, di certezza penetrò nel mio cuore e tutte le tenebre del dubbio si dissiparono[1].

Petrarca costruisce in questi modi una fitta trama di rimandi alla tradizione con l’intento di costruire la propria immagine di intellettuale e mostrare il suo esemplare percorso maturativo simile a quello di Agostino.

Ho trovato proprio ieri occasione di ripensare ad Agostino leggendo Il dizionario dei luoghi comuni di Flaubert, dove si può trovare questa voce:

GIANSENISMO: Non si sa che cosa sia, ma è molto chic parlarne[2].

Ora, al di là della spontanea e forse amareggiata constatazione che i tempi cambiano anche i temi di cui è chic discorrere in società, il Giansenismo ha rappresentato nel XVII e nel XVIII secolo una spina nel fianco per il cattolicesimo ufficiale proprio per il ritorno alla lettera – o a quella che così veniva considerata dal gesuita olandese Jansejanseniusn – di Agostino, in particolar modo in merito alla dottrina della predestinazione e della grazia. Jansen nel suo Augustinus, avvicinandosi a posizioni calviniste, affermava che l’uomo dopo il peccato originale non è più in grado di compiere il bene con le sue sole forze; la venuta di Cristo ha reso possibile non già la salvezza degli uomini, ma la possibilità che Dio conceda secondo la sua imperscrutabile e libera volontà, la grazia a certi uomini e non a altri, senza che vi si possa trovare una ragione. Anche il nostro Manzoni, tra gli ultimi, trovò nella concezione giansenistica del male radicale una chiave adatta per interpretare il messaggio cristiano e, così, illuminare quei conflitti interiori alla coscienza umana così spesso emergenti nelle sue opere.

Godi che re non sei, godi che chiusa

all’oprar t’è ogni via: loco a gentile,

ad innocente opra non v’è; non resta

che far torto, o patirlo.[3]

[1] Agostino, Le confessioni, Roma, Città Nuova, 1995 (20099), trad. It. di Carlo Carena, p. 195

[2] Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni, Milano, Adelphi, 1980, (200212), trad. It. Di J. Rodolfo Wilcock, p.61

[3] Alessandro Manzoni, Adelchi, VI, VIII, IX-X, 351-354

IMITATIO SINE QUA NON

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 L’arte non vale più per noi come il modo più alto in cui al verità si dà esistenza.

W. F. Hegel, Estetica, trad. It. Di Nicolao Merker

In apertura di “The Browning version”, il noto dramma di Terence Rattigan, il giovane John Taplow esegue di fronte al professore Frank Hunter, qualche imitazione del decano Andrew Crocker-Harris un insegnante di materie classiche in un college inglese per ragazzi che sta per ritirarsi dall’insegnamento (sostituito appunto da Hunter) e che gli alunni nel corso dei suoi diciotto anni di servizio hanno preso a soprannominare The Crock (che vale il nostro Babbione) o l’Himmler del primo anno. Poco dopo aver confidato ad Hunter di stimare e amare il professor Crocker-Harris, Taplow esegue un’ultima imitazione che viene vista dalla moglie di Crocker-Harris appena arrivata.

Successivamente, Taplow regala al suo professore un libro di seconda mano, la traduzione di Browning dell’Agamennone di Eschilo (da cui il titolo dell’opera di Rattigan), con una dedica in frontespizio. Il professore è commosso dal regalo e dalla dedica (God from afar looks graciously upon a gentle master), ma il suo entusiasmo viene poco dopo annullato dalla confessione della moglie che gli racconta di aver visto Taplow imitarlo.

I nomignoli al professore sono diffusi tra gli studenti e divengono il modo più condiviso di riferirsi a lui. Nel dramma, tuttavia, prima ancora di vederlo comparire in scena noi facciamo la conoscenza di Crocker-Harris per il tramite dell’imitazione che ne fa Taplow, un’imitazione che, a differenza dei nomignoli, non muove da sentimenti negativi, ma da affetto. Quando Crocker-Harris viene a conoscenza dei soprannomi, rimane ferito, certo, ma tenta di trovare giustificazioni razionali, cerca di spiegarsi; quando apprende dell’imitazione, al contrario, getta addolorato il libro sul tavolo e se ne va, si apparta, la ferita essendo d’altro genere; non l’orgoglio, ma il sentimento di aver subito un tradimento.

C’è stato un filosofo, secoli addietro, il quale ha avuto modo di ragionare attorno all’imitazione e profondamente. Spesso, ciò che se ne dice, è univocamente collegato a quekane-mirrors-600lle occasioni (una, in particolare) in cui ebbe modo di denunciare l’imitazione come forma deteriore dell’essere. Il filosofo è Platone, il luogo è il X libro della Repubblica, il tema è l’arte. In sintesi, che valore può avere l’arte (sottinteso: nella scala dell’essere)? Minimo, in quanto si tratta di un’imitazione di qualcosa (il mondo fisico) che a sua volta imita (partecipa del) l’essere (le idee).

Platone non ha scritto soltanto io libro X della Repubblica, fortunatamente. Di arte e di imitazione Platone parla anche altrove: ad esempio in un altro luogo della Repubblica (libro IV, 398a) e merita leggere direttamente il passo (nella traduzione di Mario Vitali, edita da Feltrinelli):

Ciò vuol dire che se mai ci fosse un poeta dotato di sì prodigiosa abilità da essere capace di tramutarsi in mille forme e di prodursi in tutte le imitazioni possibili, e se costui, poniamo, si presentasse nella nostra città, e volesse recitare le sue composizioni, noi gli faremmo solenne riverenza, come si conviene a uomo così piacevole, meraviglioso e addirittura divino, ma gli diremmo che in mezzo a noi un essere siffatto non ci sta e non ci può stare, e, dopo avergli sparso profumi e messo bende sacre sul capo, lo spediremmo in un’altra città; quanto a noi ci rivolgeremmo a un poeta [b] più austero, a un narratore meno piacevole forse, ma certamente più utile, il quale imiterà per noi il modo di esprimersi dell’uomo onesto e imposterà la sua recitazione in base a quelle forme che abbiamo fissato come leggi all’inizio, quando abbiamo posto mano all’educazione dei nostri guerrieri.

magritte - i due misteri

Sottostante a questo discorso vi stanno due principi almeno: il primo afferma che il pericolo insito nell’imitazione sta nella sua capacità di trasformare l’imitatore in ciò che egli rappresenta; il secondo dice che, data per assodata la potenza affermata nel primo principio ed essendo altrettanto vero che l’imitazione va favorita dal pedagogista in quanto è inclinazione naturale del fanciullo (e, in sostanza, aiuta a diventare ciò che si è), è compito dello Stato supervisionare affinché vi sia equilibro tra rischi e benefici, attraverso la figura di un censore.

Edgar Wind nella prima delle sue conferenze radiofoniche del 1963 alla BBC, poi confluite nel volume Art and anarchy (trad. It di Rodolfo Wilcock per Adelphi) assimila tale censura (evidenziandone il carattere paradossale) all’attività del potatore che taglia per fortificare ma col rischio, andando troppo vicino alla radice, di far morire la pianta.

Taplow imita il suo gentle master sentendosi a lui legato da un sentimento positivo e volendo essere come lui. Senza questa attività il bambino come potrebbe iniziare a diventare ciò che è? Come potrebbe trovare posto nella, e conferme dalla, società in cui nasce? E’ il tema della costruzione della soggettività anche per il tramite degli altri, del rapporto con loro, in una parola è il tema dell’intersoggettività, un’idea che viene nel tempo ripresa, approfondita, scandita, riformulata. Nietzsche, al quale va concesso di aver detto chiaramente il suo pensiero sul “gregge” e dunque sul senso deteriore dell’emulazione, scrive in Aurora:

Per comprendere l’altro, cioè per imitare i suoi sentimenti in noi stessi, noi ci mettiamo in una prospettiva di imitazione interna che in qualche modo fa sorgere, fa sgorgare dei sentimenti in noi analoghi, in virtù di un’antica associazione tra movimento e sensazione.

Imitazione, questa, che Nietzsche declina appieno in quella che si può definire un’etica del carattere o descrittiva, più che un’etica della norma, e che rimanda al valore esemplare dei grandi personaggi.

L’imitazione è uno dei modi che l’uomo ha per sintonizzarsi con gli altri, una delle vie di accesso alla dimensione intersoggettiva, interindividuale che, benché non esclusiva, è certamente complementare alla dimensione della soggettività che, d’altra parte, è stata troppo spesso in ambito filosofico e cognitivistico privilegiata fino al limite di aver enucleato regole di funzionamento assoluto del nostro apparato cognitivo, finendo per delineare una realtà solipsistica, capace di formarsi quasi a prescindere dai dati esterni e dalle influenze altrui.

Vittorio Gallese scrive:

Il mimetismo caratterizza in modo pervasivo la dimensione sociale dell’esistenza umana, e lo fa a più livelli. […] è quindi uno strumento fondamentale nella costruzione del gradimento sociale. E risulta essere uno strumento importante anche nella costruzione di stereotipi cognitivi.[1]

E’, il mimetismo, una sintonizzazione che ci fa comprendere l’altro e, attraverso l’altro noi stessi. Ci si richiama spesso alla filosofia di Merleau-Ponty che nel suo Fenomenologia della percezione scrive:

La comunicazione o la comprensione dei gesti avviene attraverso la reciprocità delle mie intenzioni e dei gesti degli altri, dei miei gesti e delle mie intenzioni comprensibili nel contesto di altre persone. È come se l’intenzione dell’altro abitasse nel mio corpo e la mia nel suo.[2]

Il che non dista molto da quanto la neurobiologia ha recentemente compreso attraverso la scoperta dei cosiddetti neuroni-specchio il cui funzionamento riesce a dare conto biologicamente di fenomeni psichici già noti come la capacità di immedesimarsi nell’altro (altrimenti detta empatia) e la comprensione dell’intenzionalità di un’azione altrui. Dentro di noi accade un processo affascinante che porta a simulare involontariamente l’altro in quella che viene definita simulazione incarnata.

Non fu unica invero la stirpe delle Contese, ma sulla terra ne esistono due; […] La seconda, invece, la generò prima dell’altra la Notte tenebrosa; ed il Cronide dall’eccelso trono, che ha la sua dimora nell’etere, la pose alle radici della terra, e molto migliore per gli uomini; proprio questa suole svegliare egualmente al lavoro anche l’ozioso. Ognuno infatti sente la mancanza del lavoro, volgendo lo sguardo ad uno ricco, e quindi si affretta ad arare, ed a piantare il campo, ed a farsi bene una casa; così il vicino prende invidia del vicino che anela al benessere – buona è questa Contesa ai mortali! –, ed il vasaio gareggia col vasaio, e l’artigiano con l’artigiano; ed il mendico gareggia col mendico, e l’aedo con l’aedo.[3]

[1] Vittorio Gallese, Dai neuroni specchio alla consonanza intenzionale. Meccanismi neurofisiologici dell’intersoggettività, Rivista di Psicoanalisi, 2007, LIII, 1, 197-208

[2] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, trad. It. Di A. Bonomi, Bompiani, Milano 2003, p. 256

[3] Esiodo, Le opere e i giorni, 11-26, trad. It. Di Aristide Colonna, U.T.E.T, Torino 1977

Ricordo

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Ricordo.

Che tu sai che c’è e non trovi. Di notte, nel viatico approntato in fretta per il sonno,  sperando sogni, cedendo al buio.

Che rimanda a fumide mattine nei campi di casa, quelli che da nonno coltivi, da padre intravedi, da figlio disconosci.

Che sfianca, indefettibile, come un’ostensione continua del peccato all’impenitente. Il continuo mentire delle parole.

Ricordo.

Un volto, una goccia di sale sul viso assaggiata nel pianto, un’ansa di carne smerigliata dal sole isolano.

I colori sbiaditi di vecchie stampe, della gita, della comunione, della festa, della vita.

Ricordo.

Una misericordia al mercato tra tutti gli odori, le risa, le frasi, le grida, le mamme, le bestie che cadono a terra sfinite, i cartelli con numeri enormi e lettere ancora fenicie. L’estate felice.

Di denti in cui puntellare la paura, il desiderio di una pelle diversa, la tentazione di un gusto. L’ingiusto colore della tua veste di spalle.

Ricordo.

E non mi fermo mai, una sarabanda esiziale, simbolo spirale di un’ennesima farmacopea.

Ricordo.

Di quando venne mezzogiorno. Poi il buio su tutta la terra. E ancora attendo.

Polvere. Un antidoto all’omologazione.

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Capture2Pig-Pen. Non è certamente il personaggio più famoso dei Peanuts, nonostante sia inconfondibile. Nemmeno è il più fortunato, se è vero che non ha un nome proprio e se è vero che perfino il suo creatore, Schultz, si è pentito di averlo ideato e lo ha fatto scomparire (l’ultima sua apparizione, con addio, è del 1999). Eppure Pig-pen rappresenta, come Linus e Charlie Brown, un tratto inalienabile della nostra natura (o meglio, cultura); di questo ne è consapevole egli stesso, come emerge chiaramente da una battuta da una delle sue prime apparizioni in una strip:

I have affixed to me the dust and dirt of countless ages…who am I to disturb history?

Fino all’ultimo saluto, nel quale si mostra stranamente imbarazzato e confuso, Pig-pen ha sempre guardato alla propria sporcizia e alle nuvole di polvere che alza ad ogni movimento, con orgoglio e fierezza, consapevole dell’inevitabile destino delle cose umane che nascono per scomparire, per essere dimenticate, accorto che la storia accade, a guardarsi indietro, con il moto presto e violento di un’orda di barbari. Di questo passaggio in terra Pig-pen, o meglio il suo corpo, è testimone è indizio, prova, testimonianza.

Pig-pen è la soffitta, la cantina che ciascuno di noi ha in casa e nella mente, il luogo reietto dove si depositano cose, fatti, emozioni per diventare favole, misteri, segreti, cose innominate e dunque pericolosamente insignificanti.

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Tutti noi siamo coperti di polvere e solleviamo nuvole quando agiamo, ci spostiamo, parliamo, viviamo insomma. Ci portiamo davvero addosso lo sporco delle generazioni passate, dei nostri padri e madri, dei conosciuti, dei  dimenticati, degli avuti. Il che non è necessariamente un male; il che porta a dire che alcune cose vanno lasciate nel posto in cui sono, sotto allo spesso strato di caligine che le ha ricoperte:

Intorno a quella che rideva illusa

nel ricco peplo, e che morì di fame,

v’era una stirpe logora e confusa:

topaie, materassi, vasellame,

lucerne, ceste, mobili: ciarpame

reietto, così caro alla mia Musa!

 

Tra i materassi logori e le ceste

v’erano stampe di persone egregie;

incoronato dalle frondi regie

v’era Torquato nei giardini d’Este.

“Avvocato, perché su quelle teste

buffe si vede un ramo di ciliege?”

 

Io risi, tanto che fermammo il passo,

e ridendo pensai questo pensiero:

Oimè! La Gloria! un corridoio basso,

tre ceste, un canterano dell’Impero,

la brutta effigie incorniciata in nero

e sotto il nome di Torquato Tasso!

[Guido Gozzano, La signorina Felicita, IV]

Oltre al ciarpame, però, sta quella parte della storia che è la nostra storia, che brucia ancora i nostri occhi, che puzza al nostro naso e punge alla nostra lingua, aspra.La polvere, lo sporco, ci differenziano. Senza di essi, esattamente, chi saremmo?

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La polvere sta nel destino dell’uomo, ne costituisce l’atmosfera, quella che potremmo definire aria di casa. Sta alla volontà di ciascuno, credo, assumersi l’onere di questo destino e prendersi cura dela polvere, così come essa si è presa cura delle cose. Ogni scrittura, soprattutto ogni scrittura di sé, ha questo di avventuroso: è come un’archeologia spinta nei bassifondi di quel tempio che siamo, di quel tempo che siamo. In ciò sta anche il suo essere sempre fuori orario.

La mia parte migliore si destò e tutto quello a cui aspiravo negli oscuri recessi del mio essere affiorò in quel momento alla coscienza. Davanti a me c’era la muta tranquillità della natura, indifferente alla grande città; oltre queste strade, attorno a queste strade, c’era il deserto che attendeva che la città morisse per ricoprirla di nuovo con la sua sabbia senza tempo. Fui sopraffatto dalla consapevolezza del patetico destino dell’uomo, del terribile significato della sua presenza. Il deserto era lì come un bianco animale paziente, in attesa che gli uomini morissero e le civiltà vacillassero come fiammelle, prima di spegnersi del tutto. Intuii allora il coraggio dell’umanità e fui contento di farne parte. Il male del mondo non era più tale, ma diventava ai miei occhi un mezzo indispensabile per tenere lontano il deserto. [John Fante, Chiedi alla polvere, trad. It di Maria Giulia Castagnone]

 

Una giustizia a metà

Da spenderci un po’ di tempo

metagrapho

OVVERO, DI QUANDO I CAPI PRIMA MENTONO, POI TRADISCONO I PATTI, INFINE FUGGONO CON LA CASSA PER RICOMINCIARE SOTTO ALTRO NOME COME SE NULLA FOSSE.

Mettetevi comodi, perché questa volta vi racconto una favola; una bella lunga, che apparentemente finisce bene, anzi benissimo; ma siccome la realtà supera sempre l’immaginazione, e tutto quello che state per leggere è avvenuto nel mondo reale (il sottoscritto si è limitato a cambiare dalla prima alla terza persona il racconto della diretta interessata e ad aggiungere qualche integrazione secondaria, ottenendo l’imprimatur definitivo per ospitarlo qui), il finale cambierà di segno repentinamente e si tramuterà in un epilogo amarissimo e tuttora inconsolabile. Quindi attenzione: non è una favola per addormentarsi tranquilli, ma per farvi destare bruscamente dai vostri sonni troppo placidi, convinti che Renzi sia riuscito finalmente a far imboccare all’Italia la strada giusta della ripresa che ci fa uscire dal tunnel eccetera eccetera eccetera!

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«Mi affaccio alla grotta e guardo». L’arte e l’attualità del reportage di Goffredo Parise.

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«Mi affaccio d125fa1ed9184f8a4eb3aa3dabb3b1aa_w600_h_mw_mh_cs_cx_cyalla grotta e guardo»; così scrive Goffredo Parise ad un certo punto del suo resoconto dal Laos, contenuto nel volume Guerre politiche (Adelphi 2007, pp. 275). La grotta è il luogo fisico in cui Parise soggiorna nella capitale del paese ai confini di Cina e Vietnam; ma la grotta è anche quella in cui figurativamente rimane rinchiuso l’occidentale che si trovi, sperduto, a soggiornare in questo territorio e che cerchi di soddisfare la propria volontà e curiosità: di sapere certo, di capire soprattutto. Sfamato con poche informazioni, ragguagliato con scarni dettagli, sempre con l’impressione di essere accolto nella stanza del sapere solo per poter dare brevi e poco soddisfacenti occhiate, a cimeli più che a fatti e comunque solo a ciò che altri vuole sia reso palese.

Se questa è la sensazione Parise qui e altrove cerca di spingersi oltre, di scardinare, di buttare l’occhio e rubare, di spingere l’intelletto a carpire e ricostruire per riconsegnare. E di questo abbiamo testimonianza viva in questo volume che raccoglie quattro diverse esperienze di inviato in zone di guerra, zone pericolose sia per l’estremità dei luoghi, sia per la fragilità degli appoggi, sia certo per la costanza e forza delle guerre – che a volte sono guerriglie – in atto.

In zona di guerra lo sguardo è l’arma propria dello scrittore in terra straniera  che deve, prima di affidarsi alla capacità affabulatrice, inventare e cioè affidarsi all’inventio per poter fare il resoconto attendibile e ad un tempo onesto che gli viene in qualche modo richiesto da casa:

Questo catalogo o itinerario dello sguardo mi fa sentire via via meno isolato e meno estraneo di prima. Mi fa sentire, diciamo così, un po’ meno condizionato dagli agi (e dalle disperazioni) della civiltà occidentale che ho abbandonato da pochi giorni e un po’ più vicino alle antiche misure naturali dell’uomo che, come tutti noi, ho abbandonato da secoli.

E uno sguardo diverso da quello esercitato dagli ospiti, soprattutto se di rango appena superiore a quello dei (tanti) poveri o (molti) poverissimi. In più luoghi del libro si leggono affermazioni di questo tenore:

Parla (scil. Sisana Sisane, un membro del comitato centrale del Laos) molto bene il francese ma preferisce parlare laotiano e comunicare attraverso Sombat, l’interprete. Ufficialità che si incontra spesso in tutti i paesi comunisti, specialmente asiatici. Di solito non si tradiscono subito come lui, chi parla lingue occidentali finge di non conoscerle (capendo invece tutto) fin dall’inizio. E intanto guardano, ascoltano e si fanno un’idea.

Una posizione difensiva, questa, che mostra molta cautela, se non totale sfiducia, verso lo straniero, l’ospite, il giornalista che vuole conoscere. In un certo senso sono due modi opposti di stare e di guardare e di parlare; per Parise il linguaggio (cercato in) comune è un traballante appoggio alla sua attiva ricerca che viaggia attraverso gli occhi; per i personaggi come Sisane è viceversa l’occhio che conferma ciò che la lingua compresa di nascosto ha già suggerito.

E tuttavia sbaglierebbe chi credesse che la forza di queste narrazioni venga dai fatti visti, dai dati acquisiti e memorizzati, dalle testimonianze ascoltate o dai segreti svelati da un capo compiacente; Parise, oltre la pragmatica di rito, ha un’indelebile fiducia nell’uomo e soprattutto nel vinto, nel povero, in chi ha ancora una cristallina tensione alla relazione umana. Per questo nei suoi racconti Parise parla molto di sé, fuggendo l’utopica oggettività di uno scribano mandato altrove a catalogare (provviste, cibi, abitudini, piante, dialetti) e rendicontare (morti, razioni, munizioni, ore, attacchi etc.) cn tassonomica e fredda maestria. Parise racconta e nel racconto traspare l’esigenza che la relazione sia scambio e preveda una reciproca apertura.

Dopo aver visto e guardato parti dell’Asia per anni successivi e sempre, come dicono gli asiatici, trop pressè, dopo aver percorso la loro terra con le mie gambe, dopo aver toccato gli alberi e il riso, dopo aver guardato i loro occhi e le loro mani e il loro modo di apparire e di sparire sia nella realtà che nel ricordo, ho imparato che, alla fine di un viaggio, non sono i “dati”, le “informazioni”, o la ragione analitica che contano, bensì sempre e soltanto il sentimento che si prova verso gli uomini e le cose che l’occasione, e ancora di più il caso, ci ha fatto incontrare. Il resto, tutto il resto, di cui scorrono vani e presuntuosissimi fiumi di inchiostro, non conta nulla. La mano sulle reni di una contadina curva al tramonto in una minuscola risaia nell’attimo in cui si leva, si deterge il sudore con l’altra mano e sorride; l’attimo di un bambino che non ha mai visto un occidentale e va dritto a sbattere contro un alberello e fa finta di niente; l’attimo in cui un vecchio vìetminh in pensione smarrisce lo sguardo calmo negli alberi in riflessioni che noi non conosceremo mai; o quello in cui una vecchia che dorme sulla sua stuoia si leva all’ap-parire dello straniero e accenna, soltanto accenna con un tocco, a riassestarsi i capelli e subito dopo intreccia le dita non sapendo fare altro che presentarsi, ormai, così, com’è; o quello in cui il perentorio e icastico commissario politico mostra la schiena curva e già vecchia e si concentra a non scivolare sulle rocce umide: tutti questi attimi, la somma di questi attimi, sono l’essenza di quel paese.

Quello che interessa a Parise in quanto scrittore, quello che lo spinge e muove i suoi passi è non già la ricerca di quella che è la verità dei fatti (politici, storici), ma la realtà di ciò che quei fatti hanno provocato nelle persone, e soprattutto, tra i molti, in quelli che sono i poveri, gli umili, lo strato povero della società che mostra dunque una realtà ed una verità di sentimenti ed emozioni che permettono di fare passi avanti nella comprensione della vita e, dunque sotto un certo rispetto, della storia. Dice altrove Parise per spiegare ciò che si instaura tra gli esseri umani – non sempre, ci mancherebbe, ma dunque prezioso proprio perché sporadico – e fonda la relazione:

Ma è necessario stabilire (se il destino lo vuole) quella non programmabile unità di misura che si chiama simpatia; e che nessuna ufficialità o burocrazia al mondo (salvo in Cina) riuscirà mai ad estirpare dal cuore degli uomini.

La notizia per lo scrittore sta là dove alberga non la finzione, il soldo, la burocrazia e la forma; bensì dove sogni e speranze continuano nonostante i lutti e le sofferenze subiti come torti, imposti come comando, accolti come destino. In fondo giace qui un’idea diversa di politica, un’idea forse che allunga le radici in altri tempi in cui il governo della cosa pubblica aveva chiaro in mente, innanzitutto, cosa fosse pubblico e cosa, anche e di più, fosse comune:

Quando uno scrittore decide di partire verso un paese sconvolto da avvenimenti politici e da azioni militari ciò che lo spinge al viaggio non è la passione polìtica o la passione militare: è la passione umana […]. Il fine è quello dì partecipare, come per una trasfusione, di quel sentimento molto più confuso, molto meno schematico, ma certamente più “eterno” che, nell’insieme delle sue componenti, domina il popolo di quel paese sconvolto e da avvenimenti politici che sono andati in un certo modo e da azioni militari che si sono concluse in un certo modo.

sabato 17 ottobre – Ore 18 – palazzo Bomben – Treviso

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Vi aspetto a Palazzo Bomben, sabato, ore 18 per la presentazione di Scrittura cuneiforme, romanzo di Kader Abdolah.  Un’occasione imperdibile per conoscere un autore unico del panoramo latterario europeo.

Di seguito una mia nota di lettura.

KABDOLAHCUNEIFader Abdolah, Scrittura cuneiforme (Tit. Or. Spijkerscrift, 2000)
Iperborea, Milano, 2003.

Traduzione e postfazione di Elisabetta Svaluto Moreolo.

Se non vi è ancora capitato di leggere Kader Abdolah dovreste farlo. Non solo per la scrittura dell’autore, fluida e piacevolissima. Dovreste leggerlo perché siamo di fronte ad una rara capacità di scriversi e di riscriversi, ad ogni romanzo, costruendo in qualche modo una biografia letteraria di incredibile forza stilistica, poetica, immaginifica.

Scrittura cuneiforme, il romanzo che presenteremo a Carta Carbone, mescola ai fatti storici (la rivoluzione iraniana di fine anni ‘70, la caduta dello Scià e l’arrivo di Khomeini, il rapporto particolarissimo tra potere religioso e potere politico…) la verità letteraria che non è soltanto finzione. La cifra, ripeto, di Kader Abdolah è quella di inventarsi continuamente dovendo, egli per primo, tradursi: Kader Abdolah è rifugiato politico in Olanda, fuggito dal regime iraniano e in Olanda riesce finalmente ad imporsi a livello internazionale come scrittore. Rispetto a questo viaggio, a questa fuga, egli vive un profondo sentimento di colpa, come se avesse avuto la libertà scegliere di rimanere e avesse optato per la viltà. Non è così naturalmente, e la sua attività di scrittore è una continua elaborazione di questo tema oltre che, come detto, una faticosa operazione di traduzione di sé e della propria tradizione nei termini di un linguaggio che è nuovo in un paese così diverso dal paese d’origine: quell’Olanda che per certi versi è simbolo della libertà in Europa, paese dove sembra tutto possibile, dove le remore vengono meno, ma paese abitato da persone molto diverse, per attitudini e carattere, ai compatrioti di Kader Abdolah. Anche questa differenza emerge dal romanzo, così come la sorpresa del personaggio/autore che deve fare continuamente opera di aggiustamento di sè.

Il romanzo ha momenti, molti, di grande poesia e sentimento, soprattutto grazie alla descrizione del rapporto tra padre sordomuto e figlio, uniti da un linguaggio comune che li esclude dagli altri, in cui entrambi trovano spazio per una crescita interiore che prosegue senza sosta.

E la riflessione sul linguaggio è un altro tema guida del romanzo. Il padre sordomuto tiene un quaderno, che riempie lungo la sua vita, utilizzando un alfabeto simile a quello di un’incisione trovata nel Monte Zafferano, ai confini con la Russia, e risalente all’epoca di Ciro il grande (da qui il titolo del romanzo, Scrittura cuneiforme). Il romanzo è dunque narrato dal figlio ed è il risultato della lettura/decifrazione che Ismail tenta di questo codice paterno. Non potendogli insegnare a parlare, Aga Akbar ha insegnato al figlio qualcosa di unico ed irripetibile, che travalica i confini della funzione sociale per accostare una forma di comunicazione assieme più profonda e dolorosa, quella della solitudine che – come messaggio finale che il libro mi sembra poter dare – accomuna tutti gli esuli.

sabato 17 ottobre – Ore 16 – chiesetta San Gregorio – Treviso

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12088346_1503913786568337_6097912698078694716_nVi aspetto Sabato alle ore 16 per una chiacchierata col poeta Nguyen Chi Trung.

Presenterò con Alessandro Canzian il libro “Venti”, edito da Samuele Editore e potremo ascoltare l’autore leggere i suoi versi nella lingua originale. Un’esperienza di rara musicalità ed intensità.