Dieci criteri utili a decidere se il prezzo di un corso di scrittura è congruo o no (con un’appendice)

Un posto di Giulio Mozzi sulle scuole di scrittura, sui docenti delle scuole di scrittura, sui corsi dei docenti delle scuole di scrittura, sugli obiettivi dei corsi dei docenti delle scuole di scrittura, sull’appeal degli obiettivi dei corsi dei docenti delle scuole di scrittura.

P.s. Non, purtroppo, sull’uso del genitivo.

Bottega di narrazione - Corsi e laboratori di scrittura creativa

1. Dal punto di vista di chi vende, il “prezzo giusto” è, ovviamente, il più alto possibile. Dal punto di vista di chi compra, il “prezzo giusto” è, ovviamente, il più basso possibile. Qui si parla, adottando il punto di vista di chi compra, di prezzo congruo: “Conveniente, proporzionato, rispondente a determinate esigenze, opportuno”, secondo la Treccani.

2. Il concetto di congruità implica una proporzione tra ciò che viene venduto e ciò che viene pagato. Poiché il pagamento avviene solitamente in denaro, e il denaro è facilmente misurabile, mentre ciò che viene venduto può essere di varia natura (anche restando dentro il ristrettissimo àmbito dei corsi di scrittura), la faccenda è complessa. La prima domanda è dunque: che cosa viene effettivamente venduto, in un corso di scrittura?

3. Viene venduto, per prima cosa, e come in qualunque prestazione di servizio, del tempo. Ci sono dei corsi nei…

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Le parole per dirlo. Doc Pomus e il suo ultimo ballo.

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Come nasce questo post

Ci sono storie di musica, dietro la musica. Ogni tanto capita di scoprirne una e di farsi travolgere.

A me è capitato stamattina, con Doc Pomus.

Stavo ascoltando, in auto, un disco di successi dei Drifters e uno di questi non poteva non essere Save the last dance for me, cantata dal gruppo nella sua seconda formazione, quella con Ben Earl Nelson (non ancora noto come Ben E. King). La loro versione, la prima incisa, è del 1960; il brano, notissimo, è stato oggetto di svariati rifacimenti. Recentemente – ma non così tanto come vorrei credere, visto che era il 2005 – l’uomo cover per eccellenza Michael Bublè ne ha fatta una versione che, come sempre, non aggiunge alcunché all’originale. Se interessa scendere negli oscuri anfratti del destino di una canzone, potete cercarvi la versione italiana (con testo tradotto, per dire), cantata dall’insopportabile Shel Shapiro coi Rokes, un caso che fa pensare: inglesi che pur di trovar lavoro sono venuti in Italia. Altri anni.

Autori di questa fortunata hit sono Doc Pomus, pseudonimo di Jerome Solon Felder, e Mort Shuman, nome vero. Il primo è il paroliere, il secondo il musicista. Una coppia affiatatissima che ha licenziato un numero importante di successi, scrivendo anche per Elvis, per Ray Charles, per Bobby Darin, prima di lasciarsi nel 1965, anno in cui Shuman decise di seguire alcune sirene parigine, vagheggiando un successo che in realtà non gli arrise.

Sui casi della vita e su come Doc Pomus divenne un cantante blues

Quando aveva 6 anni, la madre lo aveva spedito ad un campo estivo per evitare che fosse contagiato da un’epidemia di paralisi infantile (Poliomelite), ma una mattina si svegliò incapace di muovere le gambe. La malattia lo aveva inseguito. Costretto a letto e terrorizzato dall’idea che gli amputassero le gambe, Doc maturò un forte e profondo interesse per la musica, soprattutto Jazz e Blues. Fu l’ascolto in questa giovanissima età di Piney Brown Blues di Big Joe Turner, uno di quelli che stanno alla base del Rock, a far

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scoccare qualcosa dentro al bambino, mostrandogli la direzione che avrebbe preso la sua vita; e se Big Joe fu la spinta, la sera che Doc diventò un vero cantante blues se ne stava in un nightclub, senza soldi anche per una sola birra, quando il proprietario gli chiese che facesse lì. Doc disse di essere un cantante blues, così il proprietario gli disse di fargli sentire qualcosa. E lì c’era la band di Frankie Newton e c’era anche Frankie Newton uno dei più grandi trombettisti jazz, e andò che cantò così bene che gli chiesero di tornare e di cantare ancora. Fu così che Doc Pomus divenne un cantante blues, bianco, ebreo, appoggiato a due stampelle di legno.

 

Di come divenne un song-writer e di come scrisse una delle 25 canzoni più famose di sempre

Una sindrome post-polio esacerbata da una caduta accidentale lo relegò per sempre su una sedia a rotelle e mentre il suo peso cresceva senza freno (in ultimo arrivò a pesare 300 libbre) per guadagnarsi da vivere decise di dedicarsi alla scrittura di canzoni, mostrando doti di scrittore abilissimo e non solo. Fu lui, ad esempio, a introdurre Lou Reed nel mondo della musica (e Reed, che gli restò sempre amico, gli dedicò il bellissimo Magic and loss). Famosa è rimasta, inoltre, la sua passione per il gioco d’azzardo (disse che scrivere canzoni è come giocare d’azzardo), che per un periodo lo tenne lontano dal mondo della musica. Il caso, ancora lui, volle che nell’hotel in cui Doc Pomus viveva, a New York, capitasse una giovane aspirante attrice proveniente da una piccola cittadine dell’Illinois. Era giovane, s’è detto, e bellissima; e lui era dirompente e ci sapeva fare, anche sulle stampelle. E si innamorarono e si sposarono e fecero la festa di nozze e, come suole, venne il tempo dei balli e i due sposini avrebbero dovuto ballare insieme ma Doc non poteva farcela perché, nonostante le nozze e nonostante l’amore, era sempre costretto a usare le stampelle. Incoraggiò però la moglie, Willi Burke, a ballare, la implorò finché lei non concesse un ballo al cugino, e poi un altro al padre e poi un altro e un altro e un altro ancora ai vari invitati.

E Doc Pomus guardava, seduto, un accenno di sorriso d’orgoglio sulle labbra, un velo di malinconia sugli occhi.

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Anni dopo, in una notte dominata dall’alcool, Doc si mise a buttare giù frasi per quelle che sarebbero potute diventare canzoni; scelse di scribacchiare sul cartoncino di alcune partecipazioni di nozze che gli erano rimaste. Se, come dice Capossela, i ricordi sono come monete perse al gioco della memoria, in questa mano di Doc ecco spuntare le famose parole capaci finalmente di dare conto di quell’orgoglio e di quella malinconia:

 

You can dance every dance with the guy

Who gives you the eye and let him hold you tight

You can smile every smile for the man

Who held your hand ‘neath the pale moonlight

But don’t forget who’s taking you home

And in whose arms you’re gonna be

So darlin’ save the last dance for me.

 

the-drifters-save-the-last-dance-for-me-1960Il brano, che inizialmente stava per essere inciso dal pur serio teen idol Jimmy Clanton (poi “risarcito con Go Jimmy go), venne affidato ai Drifters, che sulle prima l’avrebbero fatto uscire come B-SIDE cosa che, a quesi tempi, voleva quasi dire farlo finire presto nel dimenticatoio. Pare sia stato il grande Dick Clarck (allora conduttore di quell’American Bandstand che ha avuto il merito di presentare e far digerire il nascente Rock&Roll agli Americani, facendo esordire moltissimi musicisti; fu on stage fino al 1987!) a capire che il brano era potente e a consigliare di farlo uscire come A-SIDE. Lo stesso Doc lo racconta qui.

 

Ci sono storie di musica, dietro la musica e che non sempre la musica racconta.

E siccome sono italiano mammone, ma di mammoni è pieno il mondo, vi lascio con una versione live un po’ speciale.

 

 

Viaggio privato e pubblica virtù

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Una delle cose che preferisco, di un viaggio, appartiene al ritorno ed è il momento di aprire le valigie. C’è sempre una valigia – normalmente è il bagaglio a mano di mia moglie – in cui sono stati messi i souvenirs e io resti; che sono, spesso e volentieri, cose per noi: matite per la collezione (di mia moglie), cartoline, magneti, bottiglie strane,

Mappa degli autobus di Austin

Mappa degli autobus di Austin

biglietti da visita, carte fedeltà, libri per la collezione (mia), ricettari, ammennicoli di vario genere, mappe. Mi piace molto mettere tutto in ordine sopra il tavolo, mentre nell’aria si diffonde l’odore stantio che prendono i vestiti chiusi per ore in un bagaglio. Di questo insieme disordinato di cose, ognuna ha qualcosa di specifico da raccontare, ma le mappe sono le più interessanti.

Parte del loro fascino sta nella loro progressiva inattualità. C’è googlemaps, a cosa serve una cartina? Cosa dice una cartina di necessario? Forse nulla, forse è qualcosa di destinato a scomparire, come per esempio accade in aziende di promozione turistica italiane che hanno smesso di stamparle. Eppure le mappe, in qualche modo, parlano, raccontano. C’è una bella lettura di Baricco che parla della mappa della metropolitana di Londra, la vedete qui. Funzionano nel tentativo di disegnare il territorio in modo semplificato e in riferimento all’uso che se ne farà e non tutte le mappe sono uguali, similmente dettagliate. Dall’ultimo viaggio negli States, in Texas, abbiamo portato a casa una decina di queste mappe e un paio sono dell’azienda dei trasporti e rappresentano le linee degli autobus.

Luke Skywalker

I’m your father.

Alla reception dell’Hotel – che si trova in un quartiere residenziale e commerciale a sud del centro di Austin – avevo chiesto come avremmo potuto raggiungere il centro e la ragazza ci aveva risposto: con Uber o chiamando un CAB. Alla mia richiesta di dove fosse invece la fermata dell’autobus, lei, con la faccia di Luke Skywalker dopo la rivelazione di Darth Vader, mi confessa che sì, esistono, ma mi sconsiglia di usarli perché non funzionano.

E infatti noi, ascoltandola, andiamo a prendere l’autobus. La fermata dista neanche dieci minuti a piedi. Non ci sono gli orari appesi, ma puoi entrare nel sito e digitare il numero della fermata per sapere quanti minuti macano al prossimo; oppure puoi chiamare il numero verde; oppure puoi usare il QR reader. L’autobus passa, la conducente ci accoglie sorridendo e salutandoci, e ci spiega come fare il biglietto a bordo (quello che vale 24 ore, e permette di viaggiare su tutti i mezzi e sull’intera linea urbana, costa due dollari e cinquanta). L’autobus è climatizzato, i sedili sono larghi, non c’è

Horse-Drawn-Omnibus

Un Omnibus del trasporto pubblico degli Stati Uniti, dove si diffuse dagli anni 20 dell’800. La parola autobus deriva dall’unione di Auto(mobile) e (Omni)bus.

alcuna confusione. Quando i passeggeri scendono alla loro fermata, salutano e ringraziano la conducente, che ricambia. Questi aspetti si ripetono anche in tutti gli altri viaggi che abbiamo fatto in autobus. Quando siamo in giro, se possiamo, noi usiamo gli autobus (o la metro, certo). Perché è dentro gli autobus che ci sono, come il nome vuole, le persone, di tutti i tipi. Vedi come si comportano, come chiacchierano coi vicini, come si isolano fissando schermi di telefoni o tablet o pc; come si isolano parlando da soli, persi in stereotipie incredibili o in tic che paiono noti; in autobus spii il modo di approcciare e di negarsi, di fingere e di curiosare. Vedi vestiti, abbinamenti arditi, stili intriganti; percepisci odori e profumi; soprattutto, incontri sguardi che ti aiutano a capire come sei, perché ti vedi riflesso in quelle espressioni di indifferenza o curiosità, stupore o noia, e in quei quasi impercettibili movimenti del corpo che svelano che per un istante l’altro voleva scambiare una parola, risolvere un dubbio, farsi gli affari tuoi e poi, chissà perché, si è trattenuto.

Non come il tassista che ci aveva accompagnato dall’aeroporto all’hotel, tenendoci per tutto il viaggio in balia delle sue considerazioni sugli immigrati, clandestini e incapaci di parlare la lingua inglese che lui teneva nel massimo conto, tanto da usarla per esprimere anche le più trite considerazioni.

La nuova arte medica di Theophrast von Hohenheim, detto Paracelso

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La medicina è un’opera. Ora essendo

essa un’opera, l’opera testimonierà del suo artefice.

Paracelso

1634Similia similibus curantur: è questo il nocciolo della medicina secondo Paracelso, che trasferisce in ambito naturalistico-oggettivo un principio gnoseologico platonizzante e ermetico. Uomo e natura si integrano, secondo la visione omeopatica di  Paracelso, e su questo principio si basa, si deve basare, l’arte operata dal vero medico (in opposizione al falso medico, emanazione di Satana, alla denuncia del quale Paracelso dedica un’accorata opera che era al contempo anche un’autodifesa successiva al suo allontanamento dall’università di Basilea).

La natura aiuta se stessa e conoscerla significa anche sapere come essa operi nella malattia, secondo un processo spontaneo, senza intralciarla. Certo, Paracelso è, seppur teso verso il Rinascimento, ancora legato alla visione astronomica medioevale e ancora operante all’interno di un laboratorio alchemico in cui tentare di riprodurre i processi vitali della natura, del mondo, in cui c’erano forze in perpetua trasmutazione.

Il fondamento su cui io costruisco e del quale procedono i miei scritti, lo stabilisco su quattro colonne, cioè la filosofia, l’astronomia, l’alchimia e la virtù.[1]

È bene intendere che l’alchimia è quella téchne che serve a portare a compimento il lavoro della natura, in una visione dunque di grande collaborazione tra uomo e mondo. Dice Paracelso:

Giacché la natura è così sottile e sagace nelle sua cose che non vuol essere adoperata senza una grande arte; essa infatti non porta nulla alla luce che sia già di per se stesso compiuto, è l’uomo invece, che deve portarlo a perfezione. Questo perfezionamento si chiama alchimia.[2]

È come se il cosmo si ricapitolasse nella mente dell’uomo-medico-alchimista.

Eppure la sua idea così lontana da qualsiasi struttura rigidamente dualistica e aperta ad una concezione del mondo in cui tutto è a tutto abbracciato, in cui immaginazione e desiderio si legano, così come legato è il visibile all’invisibile, lo spirituale al corporeo non può che continuare a interessarci ancora oggi e forse soprattutto oggi che è necessario dedicare un’attenzione diversa al proprio benessere.

Visto da Paracelso il centro dell’universo è l’uomo, non già in una semplicistica (e, lo abbiamo visto declinato nella historia rerum gestarum, esiziale) visione egoisticamente antropocentrica, ma nell’esaltazione della potenzialità creatrice dell’uomo che emulando l’attività di Dio concorre al perfezionamento dell’universo stesso. A salvaguardare questa attività dalle derive maligne è l’obbligo morale di mantenersi fedele alla “verità”: è questa l’ideale (idealizzata?) figura del medico, sottomessa alla responsabilità e all’amore per il proprio simile che lo guidi verso conoscenza e opera: l’opera guidata dalla conoscenza; la conoscenza finalizzata all’opera[3]. Si capisce che in questa congiunzione sta il ripudio delle opposte pratiche di quanti, da un lato, sperimentano non guidati da alcun fondamento; dall’altro, di quanti disconoscono il valore della verifica e salmodiano una serie di ricette[4] che discendono da spurie teorie pedantesche (libresche).

Cosa dice a noi uomini del XXI secolo Paracelso, alchimista-mago-medico-filosofo del 1500? Forse poco, stante la sua perentoria e continua ricerca di conoscenza, insaziabile, doverosa per uno che aveva posto al sommo della scala dei valori la verità e a fondamento della sua prativa la virtù[5], intesa come perfezionamento. Oppure potrebbe dirci molto, se accostassimo le sue difese e le sue accuse («espressioni radicali» le definisce nel Paragrano[6]) come un monito capace di risuonare in questi tempi di dilapidazione delle parole, di asserzioni prive di fondamento, di inesausta rincorsa al minimo.

[1] Paracelso, Paragrano, Torino, Boringhieri, 1961, p. 35, trad. It. di Ferruccio Masini

[2] Ibid., p. 190

[3] «L’opera è un’arte. L’arte dà il sapere riguardante l’opera, nel senso che l’arte agisce e, per mezzo del sapere, realizza l’opera», cfr. Paracelso, Contro i falsi medici, Roma-Bari, Laterza, 1995, pp. 13, trad. It. Di Massimo Luigi Bianchi.

[4] Nella prefazione alle sue Sieben Defensiones Paracelso li definisce «medici poetici, retorici compilatori di ricette, nebulosi preparatori di farmaci». Cfr. Paracelso, Contro i falsi medici, cit., pp. 7-8

[5] «E la quarta colonna sia la virtù e resti nel medico fino alla morte, essa chiude in sé e conserva le altre tre colonne», Paracelso, Paragrano, cit., p. 38

[6] Ibid., p. 32

 

SILFIDE, ENCOMIO DI UN’ASCESA

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Perché riuniti a tavola

Ci capita a volte

Che da parole colte

Nasca una favola.

Leggendo un volumetto di poesie, intitolato Roma (lo trovate qui), offertomi in gradito dono da una mia cara conoscente – nonché autrice delle poesie – mi sono imbattuto nel termine “silfide”, che mi era estraneo. Ho imparato che sono geni femminili dell’aria, talvolta benefici, talvolta pericolosi, e fanno parte dei molti e strani esseri che popolano la mitologia germanica.
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Pare sia stato Paracelso – autore di cui lessi all’università il Paragrano e altri testi sulla medicina e l’ermetismo – a formalizzare la figura di queste creature diafane e sfuggenti individuandole in esseri invisibili che popolano i boschi e i venti. “Silfide” verrebbe proprio dal latino “silvestris”.

Ventoso è un aggettivo che ad ogni occorrenza non può non mandarmi a Petrarca, con la mente e con couv07l’avido desiderio di leggerne brani. L’ascesa al mont Ventoux – “chiamato giustamente Ventoso” – compiuta dal poeta assieme al fratello minore Gherardo, viene ripresa in una lettera indirizzata da Petrarca a Dionigi di Borgo San Sepolcro, frate agostiniano e rappresenta un esempio del virtuosismo letterario del nostro, oltre che una trasfigurazione simbolica attraverso la quale parlare della propria condizione esistenziale, nella forma di una conquista della salvezza o, almeno, dell’anelito verso di essa. Non a caso la data della lettere è il 26 aprile 1336, venerdì santo, instaurando in questo modo un primo nobile parallelismo con la figura di Cristo che sale al Golgota.

Le lettere del Petrarca sono spesso delle costruzioni letterarie e non sfugge a questa pratica la missiva di cui parlo qua. Nonostante l’affermazione contraria del suo autore, essa ha poco dell’immediatezza e trasparenza di una lettera scritta “raptim et ex tempore” (in fretta e di getto). Petrarca confezionò ad arte molte della sue lettere arricchendole di numerosi elementi simbolici utili a fornire un’immagine ideale (in questo caso quella di un uomo vinto dalle passioni che tenta un percorso personale di maturazione e redenzione); inoltre, Petrarca le pensò per una pubblicazione, le volle sistemare in un ordine preciso e dar loro una direzione che seguisse un preciso progetto pubblico che fosse, in qualche misura, autocelebrativo.

Mi interessa accennare, di questa lettera considerata – a ragione – capitale nella produzione di Petrarca, proprio a una finzione letteraria tra le più evidenti. Petrarca, arrivato in cima è sopraffatto dalla bellezza del visibile che si apre d’intorno, cede al pensiero delle sue tribolazioni, della battaglia interiore “durissima e incerta per il possesso di quel doppio uomo che è in me”, come scrive rivolgendosi al destinatario frate agostiniano; ed è proprio Agostino il protagonista involontario, il pretesto insomma, per la finzione di cui dico: racconta, il poeta, di aver aperto a caso il libro che portava con sé, Le confessioni, dono del frate destinatario, e di aver letto ad alta voce, per uso anche dell’attentissimo fratello, il brano che gli cadde sott’occhio e che dice:

E vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi. [Agostino, Confessioni, X, 8, 15, Trad. it. di Ugo Dotti].

Una casualità a dir poco artificiosa ma funzionale e chiara rispetto all’intento di Petrarca, il quale cita molti altri autori all’interno della lettera, come auctoritates: Livio, Virgilio, Ovidio, San Matteo, i Salmi; in particolare, appunto, San Paolo e Agostino. Di quest’ultimo – ed è un ulteriore elemento di costruzione letteraria simbolicamente caratterizzata – riprende i’effetto di profondo mutamento interiore causato dalla lettura di un testo. Agostino, infatti, afferma nelle Confessioni:

Così parlavo e piangevo nell’amarezza sconfinata del mio cuore affranto. A un tratto dalla casa vicina mi giunge una voce, come di fanciullo o fanciulla, non so, che diceva cantando e ripetendo più volte: “Prendi e leggi, prendi e leggi”. […] Così tornai concitato al luogo dove stava seduto Alipio e dove avevo lasciato il libro dell’Apostolo all’atto di alzarmi. Lo afferrai, lo aprii e lessi tacito il primo versetto su cui mi caddero gli occhi. Diceva: “Non nelle crapule e nelle ebbrezze, non negli amplessi e nelle impudicizie, non nelle contese e nelle invidie, ma rivestitevi del Signore Gesù Cristo né assecondate la carne nelle sue concupiscenze”. Non volli leggere oltre, né mi occorreva. Appena terminata infatti la lettura di questa frase, una luce, quasi, di certezza penetrò nel mio cuore e tutte le tenebre del dubbio si dissiparono[1].

Petrarca costruisce in questi modi una fitta trama di rimandi alla tradizione con l’intento di costruire la propria immagine di intellettuale e mostrare il suo esemplare percorso maturativo simile a quello di Agostino.

Ho trovato proprio ieri occasione di ripensare ad Agostino leggendo Il dizionario dei luoghi comuni di Flaubert, dove si può trovare questa voce:

GIANSENISMO: Non si sa che cosa sia, ma è molto chic parlarne[2].

Ora, al di là della spontanea e forse amareggiata constatazione che i tempi cambiano anche i temi di cui è chic discorrere in società, il Giansenismo ha rappresentato nel XVII e nel XVIII secolo una spina nel fianco per il cattolicesimo ufficiale proprio per il ritorno alla lettera – o a quella che così veniva considerata dal gesuita olandese Jansejanseniusn – di Agostino, in particolar modo in merito alla dottrina della predestinazione e della grazia. Jansen nel suo Augustinus, avvicinandosi a posizioni calviniste, affermava che l’uomo dopo il peccato originale non è più in grado di compiere il bene con le sue sole forze; la venuta di Cristo ha reso possibile non già la salvezza degli uomini, ma la possibilità che Dio conceda secondo la sua imperscrutabile e libera volontà, la grazia a certi uomini e non a altri, senza che vi si possa trovare una ragione. Anche il nostro Manzoni, tra gli ultimi, trovò nella concezione giansenistica del male radicale una chiave adatta per interpretare il messaggio cristiano e, così, illuminare quei conflitti interiori alla coscienza umana così spesso emergenti nelle sue opere.

Godi che re non sei, godi che chiusa

all’oprar t’è ogni via: loco a gentile,

ad innocente opra non v’è; non resta

che far torto, o patirlo.[3]

[1] Agostino, Le confessioni, Roma, Città Nuova, 1995 (20099), trad. It. di Carlo Carena, p. 195

[2] Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni, Milano, Adelphi, 1980, (200212), trad. It. Di J. Rodolfo Wilcock, p.61

[3] Alessandro Manzoni, Adelchi, VI, VIII, IX-X, 351-354

IMITATIO SINE QUA NON

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 L’arte non vale più per noi come il modo più alto in cui al verità si dà esistenza.

W. F. Hegel, Estetica, trad. It. Di Nicolao Merker

In apertura di “The Browning version”, il noto dramma di Terence Rattigan, il giovane John Taplow esegue di fronte al professore Frank Hunter, qualche imitazione del decano Andrew Crocker-Harris un insegnante di materie classiche in un college inglese per ragazzi che sta per ritirarsi dall’insegnamento (sostituito appunto da Hunter) e che gli alunni nel corso dei suoi diciotto anni di servizio hanno preso a soprannominare The Crock (che vale il nostro Babbione) o l’Himmler del primo anno. Poco dopo aver confidato ad Hunter di stimare e amare il professor Crocker-Harris, Taplow esegue un’ultima imitazione che viene vista dalla moglie di Crocker-Harris appena arrivata.

Successivamente, Taplow regala al suo professore un libro di seconda mano, la traduzione di Browning dell’Agamennone di Eschilo (da cui il titolo dell’opera di Rattigan), con una dedica in frontespizio. Il professore è commosso dal regalo e dalla dedica (God from afar looks graciously upon a gentle master), ma il suo entusiasmo viene poco dopo annullato dalla confessione della moglie che gli racconta di aver visto Taplow imitarlo.

I nomignoli al professore sono diffusi tra gli studenti e divengono il modo più condiviso di riferirsi a lui. Nel dramma, tuttavia, prima ancora di vederlo comparire in scena noi facciamo la conoscenza di Crocker-Harris per il tramite dell’imitazione che ne fa Taplow, un’imitazione che, a differenza dei nomignoli, non muove da sentimenti negativi, ma da affetto. Quando Crocker-Harris viene a conoscenza dei soprannomi, rimane ferito, certo, ma tenta di trovare giustificazioni razionali, cerca di spiegarsi; quando apprende dell’imitazione, al contrario, getta addolorato il libro sul tavolo e se ne va, si apparta, la ferita essendo d’altro genere; non l’orgoglio, ma il sentimento di aver subito un tradimento.

C’è stato un filosofo, secoli addietro, il quale ha avuto modo di ragionare attorno all’imitazione e profondamente. Spesso, ciò che se ne dice, è univocamente collegato a quekane-mirrors-600lle occasioni (una, in particolare) in cui ebbe modo di denunciare l’imitazione come forma deteriore dell’essere. Il filosofo è Platone, il luogo è il X libro della Repubblica, il tema è l’arte. In sintesi, che valore può avere l’arte (sottinteso: nella scala dell’essere)? Minimo, in quanto si tratta di un’imitazione di qualcosa (il mondo fisico) che a sua volta imita (partecipa del) l’essere (le idee).

Platone non ha scritto soltanto io libro X della Repubblica, fortunatamente. Di arte e di imitazione Platone parla anche altrove: ad esempio in un altro luogo della Repubblica (libro IV, 398a) e merita leggere direttamente il passo (nella traduzione di Mario Vitali, edita da Feltrinelli):

Ciò vuol dire che se mai ci fosse un poeta dotato di sì prodigiosa abilità da essere capace di tramutarsi in mille forme e di prodursi in tutte le imitazioni possibili, e se costui, poniamo, si presentasse nella nostra città, e volesse recitare le sue composizioni, noi gli faremmo solenne riverenza, come si conviene a uomo così piacevole, meraviglioso e addirittura divino, ma gli diremmo che in mezzo a noi un essere siffatto non ci sta e non ci può stare, e, dopo avergli sparso profumi e messo bende sacre sul capo, lo spediremmo in un’altra città; quanto a noi ci rivolgeremmo a un poeta [b] più austero, a un narratore meno piacevole forse, ma certamente più utile, il quale imiterà per noi il modo di esprimersi dell’uomo onesto e imposterà la sua recitazione in base a quelle forme che abbiamo fissato come leggi all’inizio, quando abbiamo posto mano all’educazione dei nostri guerrieri.

magritte - i due misteri

Sottostante a questo discorso vi stanno due principi almeno: il primo afferma che il pericolo insito nell’imitazione sta nella sua capacità di trasformare l’imitatore in ciò che egli rappresenta; il secondo dice che, data per assodata la potenza affermata nel primo principio ed essendo altrettanto vero che l’imitazione va favorita dal pedagogista in quanto è inclinazione naturale del fanciullo (e, in sostanza, aiuta a diventare ciò che si è), è compito dello Stato supervisionare affinché vi sia equilibro tra rischi e benefici, attraverso la figura di un censore.

Edgar Wind nella prima delle sue conferenze radiofoniche del 1963 alla BBC, poi confluite nel volume Art and anarchy (trad. It di Rodolfo Wilcock per Adelphi) assimila tale censura (evidenziandone il carattere paradossale) all’attività del potatore che taglia per fortificare ma col rischio, andando troppo vicino alla radice, di far morire la pianta.

Taplow imita il suo gentle master sentendosi a lui legato da un sentimento positivo e volendo essere come lui. Senza questa attività il bambino come potrebbe iniziare a diventare ciò che è? Come potrebbe trovare posto nella, e conferme dalla, società in cui nasce? E’ il tema della costruzione della soggettività anche per il tramite degli altri, del rapporto con loro, in una parola è il tema dell’intersoggettività, un’idea che viene nel tempo ripresa, approfondita, scandita, riformulata. Nietzsche, al quale va concesso di aver detto chiaramente il suo pensiero sul “gregge” e dunque sul senso deteriore dell’emulazione, scrive in Aurora:

Per comprendere l’altro, cioè per imitare i suoi sentimenti in noi stessi, noi ci mettiamo in una prospettiva di imitazione interna che in qualche modo fa sorgere, fa sgorgare dei sentimenti in noi analoghi, in virtù di un’antica associazione tra movimento e sensazione.

Imitazione, questa, che Nietzsche declina appieno in quella che si può definire un’etica del carattere o descrittiva, più che un’etica della norma, e che rimanda al valore esemplare dei grandi personaggi.

L’imitazione è uno dei modi che l’uomo ha per sintonizzarsi con gli altri, una delle vie di accesso alla dimensione intersoggettiva, interindividuale che, benché non esclusiva, è certamente complementare alla dimensione della soggettività che, d’altra parte, è stata troppo spesso in ambito filosofico e cognitivistico privilegiata fino al limite di aver enucleato regole di funzionamento assoluto del nostro apparato cognitivo, finendo per delineare una realtà solipsistica, capace di formarsi quasi a prescindere dai dati esterni e dalle influenze altrui.

Vittorio Gallese scrive:

Il mimetismo caratterizza in modo pervasivo la dimensione sociale dell’esistenza umana, e lo fa a più livelli. […] è quindi uno strumento fondamentale nella costruzione del gradimento sociale. E risulta essere uno strumento importante anche nella costruzione di stereotipi cognitivi.[1]

E’, il mimetismo, una sintonizzazione che ci fa comprendere l’altro e, attraverso l’altro noi stessi. Ci si richiama spesso alla filosofia di Merleau-Ponty che nel suo Fenomenologia della percezione scrive:

La comunicazione o la comprensione dei gesti avviene attraverso la reciprocità delle mie intenzioni e dei gesti degli altri, dei miei gesti e delle mie intenzioni comprensibili nel contesto di altre persone. È come se l’intenzione dell’altro abitasse nel mio corpo e la mia nel suo.[2]

Il che non dista molto da quanto la neurobiologia ha recentemente compreso attraverso la scoperta dei cosiddetti neuroni-specchio il cui funzionamento riesce a dare conto biologicamente di fenomeni psichici già noti come la capacità di immedesimarsi nell’altro (altrimenti detta empatia) e la comprensione dell’intenzionalità di un’azione altrui. Dentro di noi accade un processo affascinante che porta a simulare involontariamente l’altro in quella che viene definita simulazione incarnata.

Non fu unica invero la stirpe delle Contese, ma sulla terra ne esistono due; […] La seconda, invece, la generò prima dell’altra la Notte tenebrosa; ed il Cronide dall’eccelso trono, che ha la sua dimora nell’etere, la pose alle radici della terra, e molto migliore per gli uomini; proprio questa suole svegliare egualmente al lavoro anche l’ozioso. Ognuno infatti sente la mancanza del lavoro, volgendo lo sguardo ad uno ricco, e quindi si affretta ad arare, ed a piantare il campo, ed a farsi bene una casa; così il vicino prende invidia del vicino che anela al benessere – buona è questa Contesa ai mortali! –, ed il vasaio gareggia col vasaio, e l’artigiano con l’artigiano; ed il mendico gareggia col mendico, e l’aedo con l’aedo.[3]

[1] Vittorio Gallese, Dai neuroni specchio alla consonanza intenzionale. Meccanismi neurofisiologici dell’intersoggettività, Rivista di Psicoanalisi, 2007, LIII, 1, 197-208

[2] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, trad. It. Di A. Bonomi, Bompiani, Milano 2003, p. 256

[3] Esiodo, Le opere e i giorni, 11-26, trad. It. Di Aristide Colonna, U.T.E.T, Torino 1977

Ricordo

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Ricordo.

Che tu sai che c’è e non trovi. Di notte, nel viatico approntato in fretta per il sonno,  sperando sogni, cedendo al buio.

Che rimanda a fumide mattine nei campi di casa, quelli che da nonno coltivi, da padre intravedi, da figlio disconosci.

Che sfianca, indefettibile, come un’ostensione continua del peccato all’impenitente. Il continuo mentire delle parole.

Ricordo.

Un volto, una goccia di sale sul viso assaggiata nel pianto, un’ansa di carne smerigliata dal sole isolano.

I colori sbiaditi di vecchie stampe, della gita, della comunione, della festa, della vita.

Ricordo.

Una misericordia al mercato tra tutti gli odori, le risa, le frasi, le grida, le mamme, le bestie che cadono a terra sfinite, i cartelli con numeri enormi e lettere ancora fenicie. L’estate felice.

Di denti in cui puntellare la paura, il desiderio di una pelle diversa, la tentazione di un gusto. L’ingiusto colore della tua veste di spalle.

Ricordo.

E non mi fermo mai, una sarabanda esiziale, simbolo spirale di un’ennesima farmacopea.

Ricordo.

Di quando venne mezzogiorno. Poi il buio su tutta la terra. E ancora attendo.

Polvere. Un antidoto all’omologazione.

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Capture2Pig-Pen. Non è certamente il personaggio più famoso dei Peanuts, nonostante sia inconfondibile. Nemmeno è il più fortunato, se è vero che non ha un nome proprio e se è vero che perfino il suo creatore, Schultz, si è pentito di averlo ideato e lo ha fatto scomparire (l’ultima sua apparizione, con addio, è del 1999). Eppure Pig-pen rappresenta, come Linus e Charlie Brown, un tratto inalienabile della nostra natura (o meglio, cultura); di questo ne è consapevole egli stesso, come emerge chiaramente da una battuta da una delle sue prime apparizioni in una strip:

I have affixed to me the dust and dirt of countless ages…who am I to disturb history?

Fino all’ultimo saluto, nel quale si mostra stranamente imbarazzato e confuso, Pig-pen ha sempre guardato alla propria sporcizia e alle nuvole di polvere che alza ad ogni movimento, con orgoglio e fierezza, consapevole dell’inevitabile destino delle cose umane che nascono per scomparire, per essere dimenticate, accorto che la storia accade, a guardarsi indietro, con il moto presto e violento di un’orda di barbari. Di questo passaggio in terra Pig-pen, o meglio il suo corpo, è testimone è indizio, prova, testimonianza.

Pig-pen è la soffitta, la cantina che ciascuno di noi ha in casa e nella mente, il luogo reietto dove si depositano cose, fatti, emozioni per diventare favole, misteri, segreti, cose innominate e dunque pericolosamente insignificanti.

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Tutti noi siamo coperti di polvere e solleviamo nuvole quando agiamo, ci spostiamo, parliamo, viviamo insomma. Ci portiamo davvero addosso lo sporco delle generazioni passate, dei nostri padri e madri, dei conosciuti, dei  dimenticati, degli avuti. Il che non è necessariamente un male; il che porta a dire che alcune cose vanno lasciate nel posto in cui sono, sotto allo spesso strato di caligine che le ha ricoperte:

Intorno a quella che rideva illusa

nel ricco peplo, e che morì di fame,

v’era una stirpe logora e confusa:

topaie, materassi, vasellame,

lucerne, ceste, mobili: ciarpame

reietto, così caro alla mia Musa!

 

Tra i materassi logori e le ceste

v’erano stampe di persone egregie;

incoronato dalle frondi regie

v’era Torquato nei giardini d’Este.

“Avvocato, perché su quelle teste

buffe si vede un ramo di ciliege?”

 

Io risi, tanto che fermammo il passo,

e ridendo pensai questo pensiero:

Oimè! La Gloria! un corridoio basso,

tre ceste, un canterano dell’Impero,

la brutta effigie incorniciata in nero

e sotto il nome di Torquato Tasso!

[Guido Gozzano, La signorina Felicita, IV]

Oltre al ciarpame, però, sta quella parte della storia che è la nostra storia, che brucia ancora i nostri occhi, che puzza al nostro naso e punge alla nostra lingua, aspra.La polvere, lo sporco, ci differenziano. Senza di essi, esattamente, chi saremmo?

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La polvere sta nel destino dell’uomo, ne costituisce l’atmosfera, quella che potremmo definire aria di casa. Sta alla volontà di ciascuno, credo, assumersi l’onere di questo destino e prendersi cura dela polvere, così come essa si è presa cura delle cose. Ogni scrittura, soprattutto ogni scrittura di sé, ha questo di avventuroso: è come un’archeologia spinta nei bassifondi di quel tempio che siamo, di quel tempo che siamo. In ciò sta anche il suo essere sempre fuori orario.

La mia parte migliore si destò e tutto quello a cui aspiravo negli oscuri recessi del mio essere affiorò in quel momento alla coscienza. Davanti a me c’era la muta tranquillità della natura, indifferente alla grande città; oltre queste strade, attorno a queste strade, c’era il deserto che attendeva che la città morisse per ricoprirla di nuovo con la sua sabbia senza tempo. Fui sopraffatto dalla consapevolezza del patetico destino dell’uomo, del terribile significato della sua presenza. Il deserto era lì come un bianco animale paziente, in attesa che gli uomini morissero e le civiltà vacillassero come fiammelle, prima di spegnersi del tutto. Intuii allora il coraggio dell’umanità e fui contento di farne parte. Il male del mondo non era più tale, ma diventava ai miei occhi un mezzo indispensabile per tenere lontano il deserto. [John Fante, Chiedi alla polvere, trad. It di Maria Giulia Castagnone]

 

Una giustizia a metà

Da spenderci un po’ di tempo

metagrapho

OVVERO, DI QUANDO I CAPI PRIMA MENTONO, POI TRADISCONO I PATTI, INFINE FUGGONO CON LA CASSA PER RICOMINCIARE SOTTO ALTRO NOME COME SE NULLA FOSSE.

Mettetevi comodi, perché questa volta vi racconto una favola; una bella lunga, che apparentemente finisce bene, anzi benissimo; ma siccome la realtà supera sempre l’immaginazione, e tutto quello che state per leggere è avvenuto nel mondo reale (il sottoscritto si è limitato a cambiare dalla prima alla terza persona il racconto della diretta interessata e ad aggiungere qualche integrazione secondaria, ottenendo l’imprimatur definitivo per ospitarlo qui), il finale cambierà di segno repentinamente e si tramuterà in un epilogo amarissimo e tuttora inconsolabile. Quindi attenzione: non è una favola per addormentarsi tranquilli, ma per farvi destare bruscamente dai vostri sonni troppo placidi, convinti che Renzi sia riuscito finalmente a far imboccare all’Italia la strada giusta della ripresa che ci fa uscire dal tunnel eccetera eccetera eccetera!

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